(2019) EE.UU.
DIRECCIÓN Y GUION Noah Baumbach
FOTOGRAFÍA Robbie Ryan
MÚSICA Randy Newman
REPARTO Adam Driver, Scarlett Johansson, Laura Dern, Ray Liotta, Azhy Robertson, Alan Alda, Julie Hagerty, Merritt Wever, Wallace Shawn, Brooke Bloom

Un romance para nuestro tiempo

I’ll always be there,
As frightened as you,
To help us survive,
Being alive.
Being Alive (Company)

De la mano de Netflix (¡otra más!), Noah Baumbach, rostro neoyorkino del cine indie, entrega esta excelente película muy en su estilo tragicómico, y que nuevamente gira en torno a un divorcio. Es sabido que el tema ha marcado a este cineasta —tanto por sus padres como por su propia experiencia— y abordarlo ya le había brindado éxito con The Squid and the Whale (2005). En la estela de Kramer vs Kramer (1979) —referente clave del subgénero de películas sobre divorcio— la trama va mostrando las complicaciones de un matrimonio que pasa de tener algunas diferencias a pelear jurídicamente por unos bienes y, sobre todo, por la felicidad de un hijo pequeño.

Lo original de Marriage Story, con ese título tan paradójico, es que nos cuenta una historia de amor precisamente a través de este proceso de divorcio. Los protagonistas realmente se aman y se cuidan el uno al otro, como se deja ver en mil detalles. Y si Baumbach es el artífice, la fuerza de la película viene en gran medida por las excelentes actuaciones de los protagonistas, Scarlett Johansson y Adam Driver. Ella interpreta a una actriz de televisión de Los Ángeles, desordenada y cariñosa, quien se muda a Nueva York para hacer teatro con él. Él es un director de teatro experimental, metódico, egocéntrico pero protector y apasionado. Nadie es bueno ni malo. Es una historia de dos. Y estos actores —además de protagonizar los blockbusters más comerciales del año, Avengers: Endgame y The Rise of Skywalker, respectivamente— dan aquí unas notas tan variadas como geniales. El director los lleva a eso, haciendo que sostengan la emoción en largos planos secuencia, o en encendidas escenas de diálogo, o incluso en números musicales: cada uno canta cerca del final una canción del musical Company de Stephen Sondheim, temáticamente vinculado al tratar sobre crisis de personajes treintañeros de clase media.

La película refleja con comedia la frustración del absurdo al que se llega cuando el destino de una relación se pone en mano de abogados —atinadas actuaciones de Laura Dern, Ray Liotta y Alan Alda, respectivamente—, jueces y todo tipo de burócratas (la visitadora que llega a casa del protagonista es genial en ese sentido). Y, como bien sabe hacer el director, esa comedia lleva un regusto de tristeza. La música de Randy Newman acompaña de maravilla esa sensación compleja. Súmense secuencias geniales como la del arranque —que con cámara en mano y voz en off  de los protagonistas describe esta relación amorosa— y las acertadas metáforas visuales (como las que ilustran esta crítica) y tenemos una bella película que no deja de mostrarnos a dos personas que se quieren. Que se estén divorciando es, paradójicamente, la esencia del drama.

(2019) EE.UU.
DIRECCIÓN Fernando Meirelles
GUION Anthony McCarten
FOTOGRAFÍA César Charlone
MÚSICA Bryce Dessner
REPARTO Anthony Hopkins, Jonathan Pryce, Juan Minujín, Luis Gnecco, Cristina Banegas, María Ucedo

En manos de hombres

El hecho insólito e histórico de que en la Iglesia católica haya renunciado un Papa, y haya visto por tanto la llegada de su sucesor, así como el que ambos sean tan distintos aparentemente, invitaba a hacer una buena película al respecto. Esta producción de Netflix hizo esa apuesta por todo lo alto, con un talento de primera fila tanto delante como detrás de la cámara. El resultado es atractivo. No es una película religiosa sino para el gran público, y aunque tampoco es ideológica, sí bastante simplista.

La dirección se confió al brasileño Fernando Meirelles (célebre por la excelente Ciudad de Dios [2002]), quien le da sabor a la trama latinoamericana —la cinta en parte funciona como una biopic del Papa Francisco, a base de flashbacks— y le da dinamismo a las largas conversaciones entre los dos clérigos que conforman la historia principal. El guion es de Anthony McCarten, quien tiene buena mano para películas biográficas inspiradas en hechos reales (La teoría del todo, Darkest Hour, Bohemian Rapsody). Sin embargo, la calidad del filme proviene sobre todo de los dos histriones principales, con el reto añadido de interpretar a personajes reales, aún vivos y muy conocidos. Anthony Hopkins da a sus 81 años una interpretación en la que logra matices, y permite que se mire más allá de un rostro archiconocido como es el suyo. Jonathan Pryce, otro veterano e incluso más conocido en el ámbito teatral  —cuyo parecido con el Papa actual ha suscitado más de un meme—, brinda también una actuación estupenda, con el mérito añadido de hablar en italiano, latín y, por supuesto, español con el acento porteño del Papa Francisco.

La trama abarca desde el cónclave en que se eligió a Benedicto XVI hasta el siguiente, en que fue elegido el Papa Francisco. Sobre todo gira en torno a una reunión ficticia entre Benedicto y el entonces Cardenal Bergoglio, quien en la película viaja a Roma para presentar su renuncia y sostiene varios encuentros con el Papa Benedicto que muestran la personalidad de uno y otro, y que los hace cambiar para bien. La imagen de los dos prelados en la película no responde a la realidad, sino a la concepción que de ellos han dado los medios de comunicación. Una simplificación fácil que contrapone conservadurismo versus progresismo, o fidelidad a una doctrina versus preocupación por la gente, atribuyendo de bulto una y otra concepción a cada uno de estos personajes. Bergoglio en su tiempo libre acude a bares populares a ver jugar a la selección argentina. Ratzinger/Benedicto XVI cena a solas, toca el piano o ve el programa televisivo austriaco Comisario Rex, donde un pastor alemán ayuda a resolver crímenes y atrapar a los malos.

Si bien esta simplificación responde a necesidades dramáticas, así como a que los personajes protagonistas deben tener un arco de transformación —para lo que el sacramento de la Confesión es un recurso conveniente y bien presentado, por cierto— se recurre para ello, sin embargo, a hechos falsos. Bergoglio se acusa de haber colaborado con el régimen de Videla en Argentina, y Benedicto de no haber actuado con firmeza en los casos de abusos sexuales por parte de sacerdotes pederastas. Asuntos que pueden contribuir a cierta confusión en torno a las figuras de estos hombres, así como el que la película plantee que Bergoglio es partidario de una supuesta reforma de la Iglesia, o que Ratzinger estaba deseoso de ser Papa, entre otros.

Se agradece, en todo caso, que no se presenta a la Iglesia como una institución meramente política llena de intereses privados, sino a dos hombres que buscan cumplir una misión sobrenatural con buena intención. Y se recalca que ambos lo ven así, como una cosa de Dios. En esta línea, hay asuntos bien logrados, como la metáfora visual del paisaje que presenta la vocación espiritual de Bergoglio, o la escena en que este descubre su vocación al confesarse en una iglesia de Buenos Aires. En ese sentido, el Papa actual es el verdadero protagonista de la cinta, y sale bastante mejor parado que Benedicto, a quien la trama le lleva a descubrir en Bergoglio un cambio que la iglesia necesita, a pesar —o más bien en contra— de su personal opinión. La realidad es más rica aunque menos dramática, pues si bien la Iglesia está en manos de hombres, no tiene una explicación exclusivamente humana.

(2019) EE.UU.
DIRECCIÓN Martin Scorsese
GUION Steven Zaillian basado en el libro de Charles Brandt
FOTOGRAFÍA Rodrigo Prieto
MÚSICA Robbie Robertson
REPARTO Robert DeNiro, Al Pacino, Joe Pesci, Anna Paquin, Harvey Keitel, Ray Romano, Bobby Canavale, Stephen Graham, Jesse Plemons, Sebastian Maniscalco

Como el buen vino

«I heard you paint houses». «Escuché que pintas casas». Esas fueron las primeras palabras que le dirigió Jimmy Hoffa, el poderoso jefe del sindicato de camioneros, a Frank Sheeran, el irlandés recomendado por el mafioso Russell Bufalino. La clave —pintar casas— hace referencia a matar gente. Así se titula el libro que Charles Brandt escribió a partir de las confesiones del propio Sheeran en su lecho de muerte y en el que está basada la nueva película de Martin Scorsese. Súmese que el trío mencionado está interpretado por Robert DeNiro (Sheeran), Al Pacino (Hoffa) y Joe Pesci (Bufalino) y se entenderá por qué esta producción generó tanta expectativa. Y vaya que cumple.

La historia de la desaparición de Jimmy Hoffa —un icono de la cultura estadounidense—, atribuida a la mafia italiana en la década de 1970, es un tema ideal para el mundo cinematográfico de Scorsese. Así, los personajes y lo que aquí nos cuenta parece una ampliación de sus películas más célebres como Uno de los nuestros (Good Fellas, 1990) o Casino (1995). Sin embargo, a diferencia de la violencia desmedida y sin consecuencias para unos personajes alocados que contaba en esas películas, aquí el veterano director parece mirar hacia atrás con una mirada más reflexiva, del mismo modo en que el anciano protagonista recuerda su vida.

El guionista Steven Zaillian (La lista de Shindler, Pandillas de Nueva York) adapta magistralmente el libro de Brandt hilando una historia que recorre unos cuarenta años. Si bien el metraje es largo (con tres horas y media de duración es la película más larga estrenada en cines en los últimos 20 años) la trama es intrigante y el ritmo muy llevadero, con la amenizante música de Robbie Robertson que también incorpora varias canciones de la época. La fotografía del mexicano Rodrigo Prieto es estupenda, y subraya según la toma un cielo azul impecable o unas luces de neón rojas que iluminan un callejón en la noche, y firma varios planos secuencia de antología.

Lo viejo aporta su experiencia y talento y se mezcla con lo nuevo en esta producción. El presupuesto fue elevadísimo (140 millones USD) en parte por la tecnología que rejuvenece a los actores, de forma que DeNiro, Pacino y Pesci (los tres en sus setenta-y-muchos) interpreten también a sus personajes de 40 años y en adelante. Una innovación que, si bien se ve un poquitín artificial, amerita del todo por las excelentes interpretaciones de este trío de veteranos (aunque con todo no hay quien se crea que el Hoffa de Pacino está en sus cuarentas en sus primeras escenas; aun así, ya digo, la actuación suple). El mismo Scorsese tiene 77 años y si bien es defensor de que el cine solo es tal si se ve en la sala de proyecciones, esta película suya está paradójicamente financiada por Netflix. Por cierto, que el streaming facilitará que el público pueda ver más a su ritmo una película larga cuya estructura también sería asemejable a una miniserie. Una prueba más de lo nuevo con lo viejo. Todo el filme tiene así un regusto de fin de una época pero que, como el buen vino, con más tiempo se ha hecho más reposado, más apreciable, mejor.

 

(2019) EE.UU.
DIRECCIÓN Todd Phillips
GUION Todd Phillips y Scott Silver
FOTOGRAFÍA Lawrence Sher
MÚSICA Hildur Guðnadóttir
REPARTO Joaquin Phoenix, Robert DeNiro, Zazie Beetz, Frances Conroy, Brett Cullen

Sonrisa patológica

En un momento cultural en el que los cómics son un referente —como una mitología actual que representa un lugar común a partir del cual se puede experimentar partiendo de la familiaridad de la audiencia con los personajes— es lógico y de agradecer que surjan distintas visiones y versiones sobre las tramas de los superhéroes y supervillanos, con distintos enfoques y tonos. En ese sentido, la aclamada Joker, resulta original al abordar el origen del fascinante archienemigo de Batman desde el pacto de lectura de un estudio de personaje: humana y realista, al presentar a un personaje tan dañado no puede más que ser oscura y muy triste.

Todd Phillips (director de la trilogía de The Hangover) tuvo completa libertad creativa por parte de DC para hacer esta película. Decidió ubicar a principios de los 80’s y sin ninguna relación con el resto del universo de DC Comics la trama de cómo Arthur Fleck —un hombre enfermo con aspiraciones de comediante y duramente tratado por la sociedad— pasa a convertirse en el famoso Joker. Los referentes no son tanto los propios cómics sino el cine violento y urbano de los 70’s, especialmente Taxi Driver (Scorsese, 1976) y The King of Comedy (Scorsese, 1982), pero también One Flew Over the Cuckoo’s Nest (Milos Forman, 1975) o Dog Day Afternoon (Sidney Lumet, 1975). La ausencia de efectos especiales, la cuidada fotografía y la envolvente musicalización donde predominan las cuerdas de la islandesa Hildur Guðnadóttir —a la que se suman canciones de Frank Sinatra o Fred Astaire— contribuyen a esta estética.

Si bien todos esos elementos están cuidados, las virtudes de la película reposan sobre todo en la impresionante actuación de Joaquin Phoenix, quien parece esta vez sí asegurar el Oscar al que ya ha sido nominado tres veces. Una interpretación antológica, incluyendo transformación física (el actor adelgazó más de 20 kilos para el papel) y una explotación de registros desde la risa incontrolable y dolorosa hasta el baile liberador. La focalización interna fija en el protagonista permite varios juegos interpretativos aunque la narrativa, por lo demás, es más bien expositiva sin mayores apuestas que la hacen, si bien una película notable, no una obra maestra que no resaltaría tanto si no fuera por ser un giro al cine de superhéroes.

Dura, desesperanzada y desoladora, la violencia que presenta —objetivamente menor a la de otras películas de corte similar— afecta especialmente al no ser expresión de justicia, ni venganza, ni ascenso, ni nada. Joker es terrible porque puede ser real —de ahí la controversia que ha suscitado, sobre todo en Estados Unidos— y el significado del que la ficción es capaz de dotar a los actos más violentos aquí parece ausente ante las acciones de un ser humano muy dañado y, aunque quizá no del todo culpable, profundamente equivocado. Una advertencia, sí, sobre los seres que crea la cultura del descarte y el contagio mimético en el que puede caer parte de una sociedad cuando se ve envalentonada por la anarquía de un loco.

(2019) EE.UU.
DIRECCIÓN James Gray
GUION James Gray y Ethan Gross
FOTOGRAFÍA Hoyte Van Hoytema
MÚSICA Max Richter
REPARTO Brad Pitt, Tommy Lee Jones, Ruth Negga, Donald Sutherland, Liv Tyler

Per Aspera

Un futuro cercano. Al astronauta Roy McBride (Brad Pitt) se le asigna la misión de viajar a los confines del Sistema Solar para detener unas emisiones enviadas desde la nave de una misión fallida que están afectando a la Tierra. Él es el indicado no solo por ser el más capaz e impasible, sino porque quien lideró aquella misión hace 30 años fue su padre, Clifford McBride (Tommy Lee Jones) de quién se cree no solo que está vivo, sino que ha perdido la razón.

Este cuento espacial de James Gray no es una aventura épica ni impactante ciencia ficción, sino una historia profunda centrada en la interioridad del personaje: la voz en off de Brad Pitt acompaña toda la narración, con pensamientos breves, que recuerdan a El árbol de la vida. Sigue así la estela de First Man, de Gravity, en cierto modo de Interstellar y por supuesto de 2001: Odisea del espacio. Es una vez más el viaje del héroe —aderezado por algunas peripecias que no contribuyen al conflicto principal, si bien lo hacen más entretenido sin estorbarle— y es también El corazón de las tinieblas de Joseph Conrad. El título en latín anuncia algo de esto, y la elección del sugerente Max Richter para la banda sonora contribuye en ese sentido. La bella fotografía se suma a un diseño de producción que hace de lugares como la Luna y Marte creíbles como espacios burocráticos habitados por humanos grises. Todo al servicio de un relato de padre-hijo (excelentes Brad Pitt, quien lleva toda la película, y Tommy Lee Jones), de ambición y compasión, de comprensión y dolor, que puede suceder en la sala de estar de al lado o en el planeta más lejano conocido.

(2019) EE.UU.
DIRECCIÓN Andy Muschietti
GUION Gary Dauberman basado en la novela de Stephen King
FOTOGRAFÍA Checco Varese
MÚSICA Benjamin Wallfisch
REPARTO Bill Skarsgård, Jessica Chastain, James McAvoy, Bill Hader, Isaiah Mustafa, Jay Ryan, James Ransone, Andy Bean, Teach Grant, Jaeden Martell, Sophia Lillis, Finn Wolfhard, Jeremy Ray Taylor, Jack Dylan Grazer, Chosen Jacobs, Wyatt Oleff, Nicholas Hamilton

Regreso a Derry

Esperada segunda mitad de esta versión de It cuya primera parte se estrenó en 2017. Si la novela de Stephen King de 1986 —sobre un ser que atormenta a un grupo de niños adquiriendo la forma de sus miedos y que regresa veintisiete años después para volver a aterrorizarlos como adultos— es buena materia prima cinematográfica, el éxito de la película para televisión de 1990 (también dividida en dos partes) impidió que durante muchos años se hiciera una nueva versión. Veintisiete años, para ser exactos.

Esta versión para cine decidió no contar en paralelo las historias de los personajes cuando son adultos y niños —como hace la novela y el telefilme— sino hacer un primer capítulo con los niños y este segundo con los adultos. La dirección de ambas partes se confió al argentino Andy Muschietti, que había demostrado talento en el género con el corto de terror Mamá y su correspondiente versión en largometraje auspiciada por Guillermo del Toro. El primer capítulo de 2017 fue un éxito, pues sentó muy bien con su onda nostálgica a lo Stranger Things e impresionó con la actuación del joven Bill Skarsgård como el payaso Pennywise, por lo que la segunda parte fue muy esperada y parte de su relevante reparto (actores de la talla de Jessica Chastain y James McAvoy, o el exitoso comediante Bill Hader) se sumó por esta emoción generada, incluso a petición de los jóvenes actores de la primera parte.

Así pues, el segundo capítulo está a la altura de la primera parte en cuanto a calidad cinematográfica, si bien resulta menos dramático ver atemorizados a adultos de cuarenta años que a niños de trece (que también salen en flashbacks, afortunadamente). En este sentido, los actores no pueden lucirse mucho, también por ser un reparto coral donde cada uno tiene su experiencia atemorizante al volver a su pueblo natal (lo que contribuye también a las casi tres horas de duración de la película). Si bien se incluyen algunos aspectos de la novela que no estaban en la versión televisiva, no alcanza la fuerza de aquella en elementos como el personaje de Henry Bowers —esbirro del monstruo que escapa de la cárcel para asesinar a los protagonistas— o el temprano suicidio de uno de los amigos, que en esta versión es un pretexto para el sentimentalismo, mientras en aquella era la muestra del horror nihilista que para estos personajes implicaba volver a Derry y sobre todo un regreso de Eso a sus vidas. En fin, entretenida, cumple como cierre de la parte anterior —con cameo incluido del propio Stephen King y, por alguna extraña razón, del joven genio quebequés Xavier Dolan— aprovechando para actualizarse en algunas temáticas al son de los tiempos, como el empoderamiento femenino y la no discriminación. Eso sí, lo mejor, nuevamente, el espeluznante payaso.

(2019) Estados Unidos
DIRECCIÓN Y GUION Quentin Tarantino
FOTOGRAFÍA Robert Richardson
REPARTO Leonardo DiCaprio, Brad Pitt, Margot Robbie, Al Pacino, Margaret Qualley, Emile Hirsh, Timothy Olyphant, Luke Perry, Austin Butler, Dakota Fanning, Bruce Dern, Mike Moh, Damon Herriman, Kurt Russell, Zoë Bell, Michael Madsen

Justicia poética

La madrugada del 9 de agosto de 1969, miembros de un culto liderado por el exconvicto y músico frustrado Charles Manson, que residían en un antiguo lote de filmaciones llamado Spahn Ranch, asesinaron en su casa de Cielo Drive (Los Ángeles) a Sharon Tate, esposa del ya entonces reconocido director Roman Polanski y embarazada de su hijo, y a tres amigos suyos. El horripilante crimen cimbró a todo Hollywood y marcó el final de una época para esa industria, sus gentes y la ciudad que los cobija. Esos son los hechos que es fundamental conocer para entender la autodenominada novena película de Quentin Tarantino, que es en sí un homenaje al Hollywood de los 60’s.

Tarantino condensa y ajusta su estilo tan marcado en sus últimas películas, lleno de violencia satírica, situaciones exageradas y largas escenas de ingeniosos diálogos, para hacer una película más realista, valiéndose al mismo tiempo de los elementos de su mejor cine y de su amplísima cultura cinematográfica (es bien conocido que el director es experto en toda la amplia gama del cine de serie B, desde los spaguetti westerns hasta el cine de kung fu). Sus protagonistas son Rick Dalton (Leonardo DiCaprio), un actor de westerns televisivos que empieza a saborear el declive de su carrera, y su doble de acción, asistente y amigo Cliff Booth (Brad Pitt). Siguiendo a estos personajes y a los nuevos vecinos de Rick, Polanski y Sharon Tate (Margot Robbie), la película va recreando con todo detalle el ambiente del Hollywood de finales de la década de los 60, creando una atmósfera de nostalgia como hiciera Alfonso Cuarón en Roma, película con la que Tarantino ha comparado esta suya en ese sentido.

A modo de cuento de hadas (el título no es baladí) que añora esa época gloriosa que fue, la película utiliza ese poder tan maravilloso que tiene la ficción de corregir la Historia (con mayúscula, como ya hiciera Tarantino en Inglourious Basterds y Django), empleando incluso la consabida violencia tarantinesca en el tercer acto. Con algunas escenas excelentes, que van desde la comedia (la pelea de Cliff/Pitt con Bruce Lee o la escena de Dalton/DiCaprio en el camerino) hasta el suspense puro (la visita de Cliff a Spahn Ranch), estamos ante una película deliciosa que se cimienta sobre una relación de amistad… en Hollywood.

(2019) Estados Unidos
DIRECCIÓN Jon Favreau
GUION Jeff Nathanson
FOTOGRAFÍA Caleb Deschanel
MÚSICA Hans Zimmer
REPARTO (voces) Donald Glover, Chiwetel Ejiofor, John Oliver, James Earl Jones, John Kani, Alfre Woodard, Seth Rogen, Billy Eichner, Florence Kasumba, Keegan-Michael Key, Eric André, Beyoncé

La sabana revisitada

El esperadísimo remake en live-action de El Rey León, la cinta que coronó el llamado renacimiento de los estudios Disney tras la crisis que vivió en los años ochenta, se antojaba algo tan retador como superfluo. El proyecto se confió a Jon Favreau que tiene talentos cinematográficos tan variados que van desde interpretar al Happy Hogan de Iron Man o al Foggy de Daredevil hasta dirigir desde la propia trilogía de Iron Man o estas nuevas cintas con animales computarizados de apariencia real como El libro de la selva y ahora El Rey León. Una impresionante tecnología y un presupuesto millonario consiguen unas imágenes asombrosas que, sin embargo, no añaden nada a la cinta animada original.

Y es que El Rey León original es en sí una maravilla: una trama shakespiriana adaptada a una leyenda africana protagonizada por animales con personajes entrañables, acompañada de la música de Hans Zimmer y canciones de Elton John. El valor de esta versión sigue residiendo en esos elementos, por lo que no deja de sorprender que el crédito de la historia se atribuya al guionista Jeff Nathanson y no a las 29 personas acreditadas en ese rubro en la original. Favreau calca prácticamente cada plano y cada diálogo de la primera película, con algunas ligeras variaciones para dar más fuerza al personaje de Nala o hacer alguna broma adicional. Qué diferencia la propuesta, tan fiel a a la historia como innovadora, del ya mítico musical que hiciera Julie Taymor para Broadway.

Parte del atractivo de esta nueva película es el reparto multiestelar que se convocó para las voces de los personajes que, todo sea dicho, cumplen de maravilla. Queda la pregunta de si valió la pena el enorme trabajo que el proyecto sin duda tiene detrás cuando no ofrece ningún aporte, antes bien su propio «realismo» —finalmente estamos viendo animales que hablan— la limitan en secuencias como las canciones de «I just can’t wait to be king» del pequeño Simba o «Be prepared» de Scar y las hienas, mucho más espectaculares con un pacto de lectura de animación y no de versión real. Sin duda la materia prima hace que no sea una mala película,  pero queda desear que el estudio más grande de todos los tiempos arriesgue un poco y no apueste solamente a remakes y secuelas, por más impresionante que sea su tecnología.

(2019) México
DIRECCIÓN Gael García Bernal
GUION Augusto Mendoza
FOTOGRAFÍA Juan Pablo Ramírez
MÚSICA Leonardo Heiblum y Jacobo Lieberman
REPARTO Benny Emmanuel, Gabriel Carbajal, Daniel Giménez Cacho, Dolores Heredia, Enoc Leaño, Pedro Joaquín, Leidi Gutiérrez, Ricardo Abarca, Manuel Ojeda

Confusión en la miseria

Quizá lo más llamativo para ver Chicuarotes es que fue dirigida por Gael García Bernal. El actor, figura icónica del último «nuevo cine mexicano» junto con su amigo Diego Luna (quien también es productor de esta cinta), pretende en este su segundo largometraje claramente evocar a la película que lo hiciera famoso delante de la cámara, Amores perros de Alejandro González Iñárritu. Sin embargo, a pesar de su concientización franca de la dura realidad de muchos mexicanos, y de algunos aciertos formales, la cinta tiene varias carencias principalmente en términos de guion que terminan por hacerla poco memorable.

Cagalera (Benny Emmanuel) y Moloteco (Gabriel Carbajal) son dos adolescentes del pueblo de San Gregorio Atlapulco en Xochimilco, zona adyacente a la Ciudad de México conocida por sus canales donde se cultiva en chinampas y se navega en trajineras. El gentilicio popular de los de San Gregorio, pueblo mísero famoso por los daños que sufrió en un terremoto reciente, es «chicuarotes». Cagalera ansía escapar de su dura realidad social —la acertada secuencia de apertura son los dos amigos maquillados como payasos y haciendo un acto a bordo de un microbús para que les den una moneda, y que terminan por asaltar con pistola a los viajantes— y familiar: su madre (Dolores Heredia) golpeada por su padrastro (¿o padre?, no queda claro) borracho (Enoc Leaño), lo que soporta compartiendo una habitación con su hermano (Pedro Joaquín), al que molesta por su latente homosexualidad, y con su hermana también adolescente. El protagonista le propone fugarse a su novia Sugehili (Leidi Gutiérrez) para lo que intentará conseguir dinero implicándose en crímenes a cada cual más grave (y a cada cual más estúpidamente).

El guion que firma Augusto Mendoza (proveniente de la época televisiva de Eugenio Derbez y guionista de algunas de las películas que ha dirigido Diego Luna) tiene un problema de tono, con secuencias de un drama social a lo Ciudad de Dios o Amores perros (donde debería haberse quedado quizá), pero otras más de la comedia mexicana facilona que hoy inunda nuestro cine —esa secuencia del robo a la lencería con «El Planchado» (Ricardo Abarca) y las policías gordas, totalmente inverosímil y que no aporta absolutamente a la trama ni a la construcción de los personajes; o la secuencia del protagonista escondiéndose del carnicero— o al humor macabro como la escena en que la madre pone fin al problema de su marido abusador, que parece sacada de la francesa Delicatessen. La fotografía funciona, con algunos planos experimentales bien logrados. La música casi constante se siente excesiva, subrayando innecesariamente el tono de cada escena, lo que contribuye al despiste general. Las secuencias costumbristas (ya mencioné la de apertura) y de crítica social son las más rescatables, así como las del linchamiento que tiene lugar en el clímax, cuya tensión recuerda pálidamente a la célebre Canoa (1976) de Felipe Cazals.

Las motivaciones de los personajes no están suficientemente fundadas, lo que hace que el espectador empatice poco con ellos, a lo que se suma que (casi) todos, incluido el protagonista, terminan por mostrar un lado deleznable. Eso debilita el final, por no hablar del deus ex machina del desenlace. Una pena, considerando la buena interpretación del joven Benny Emmanuel (quien este año ganó el Ariel a actor revelación por De la infancia, una película que rodó hace nueve años y que apenas se estrenó) y de Gabriel Carbajal, cuyo personaje retraído y limitado es quizá el más convincente, o la disposición de actores como el gran Daniel Giménez Cacho a quien se dio un papel que va muy poco con él, como líder de los linchadores. En fin, además del interés social —lo duro es que situaciones así se dan y mucho en México— poco más se puede concluir de la cinta, y el problema es que lo social, por más loable, no basta para que una película funcione.

(2019) Estados Unidos
DIRECCIÓN Josh Cooley
GUION John Lasseter, Andrew Stanton, Josh Cooley, Valeria LaPointe, Rashida Jones, Will McCormack, Martin Hynes y Stephany Folsom
MÚSICA Randy Newman
REPARTO (voces) Tom Hanks, Tim Allen, Annie Potts, Tony Hale, Jordan Peele, Keegan-Michael Key, Christina Hendricks, Keanu Reeves, Ally Maki, Joan Cusack, Bonnie Hunt, Wallace Shawn, John Ratzenberg, Blake Clark, Don Rickles

La última y nos vamos

Nueve años después de completar una excelente trilogía, Disney-Pixar decide retomar a los personajes de su primer largometraje para darnos una aventura más en compañía de Woody, Buzz Lightyear y los demás juguetes de Andy (ahora de Bonnie). Si en la entrega anterior se había cerrado el ciclo en lo que todos entendimos como el final, esta cuarta es una especie de epílogo, que retoma los elementos narrativos de las tres primeras: juguetes expuestos a los peligros del mundo exterior para rescatar a un compañero, y el dilema entre tener un niño que te ame pero que algún día te olvidará y vivir una vida independiente. Si bien se cumple la garantía de Pixar, y la película es divertidísima y, sí, estupenda, solo queda la duda de si este epílogo era necesario y qué quiere decirnos con su final tan emotivo como definitivo.

Bonnie asiste al jardín de niños donde fabrica un juguete nuevo a partir de un cubierto de plástico. Forky, basura convertida en juguete, tiene una crisis de identidad de la que Woody lo ayudará a salir no sin antes evitar muchos intentos de escape del desequilibrado personaje. Un viaje de la familia a una feria de atracciones los lleva a una tienda de antigüedades donde Woody se reencontrará con su antigua amiga e interés amoroso Bo Peep, quien le hará descubrir las delicias de ser un juguete perdido y donde los juguetes enfrentarán nuevos peligros para rescatar a Forky.

Al equipo de guionistas original de la franquicia (John Lasseter y Andrew Stanton principalmente) se unieron Rashida Jones y Will McCormack, provenientes de la comedia romántica y que dieron un toque de actualidad a esta historia de aventura. Lo más significativo es la evolución del personaje de Bo Peep: la película abre con un emotivo flashback en que se cuenta cómo la pastorcita es separada del resto del grupo. Años después es un juguete con experiencia, atrevida y audaz así como hábil e independiente, que ya no se presenta en función de Woody sino al contrario, podrá enseñarle al vaquero una cosa o dos o incluso cambiar su visión de la vida. Nada menos.

Además de Forky —menos exasperante de lo que los avances de la película amenazaban— se presentan también un puñado de nuevos personajes excelentes: la pareja cómica de Bunny y Ducky, premios de feria con una imaginación desbordante; Duck Caboom, muñeco de acción canadiense (con la voz de Keanu Reeves); la pequeñísima pero aguerrida Giggle McDimples, amiga de Bo Peep; y la antagonista, una muñeca de antaño llamada Gabby Gabby que habita en la tienda de antigüedades con sus secuaces, cuatro muñecos de ventrílocuo terroríficos y geniales. Menos aprovechados están los personajes de siempre, algo esperable pero entendible; solo demerita Buzz Lightyear, pues si bien queda claro que aquí el protagonista es Woody, hubiera cabido mayor espacio para su mejor amigo que de ser solo ingenuo en las otras películas aquí roza en lo bobo.

Merece una mención el aspecto técnico, que Pixar siempre ha cuidado con todo mimo. La luz y los espacios son un verdadero goce estético y la animación de elementos como el gato o los juegos de feria demuestran el avance constante en las técnicas de animación de las que Toy Story fue pionera. Nuevamente hay música de Randy Newman, incluyendo un par de canciones nuevas muy adecuadas. El eje, en fin, de esta película —y ahí radica su secreto— es la nostalgia. La de nosotros por estos personajes y la de Woody por Andy. Es enternecedor cómo el vaquero sigue apegado a su antiguo dueño, lo que no puede evitar a pesar de su nueva vida con Bonnie. El mensaje de que la existencia de un juguete solo es feliz cuando tiene un niño —y es lo que todos los personajes buscan obsesivamente—, que ha vertebrado toda la trilogía, madura aquí en una analogía de saber dejar ir a las personas y ser capaz de cambiar de etapa. Algo que deja con un sabor de boca agridulce y que habla ya no a los niños en la sala sino a los adultos que crecimos con Woody y Buzz.