La utopía del creador

Dice Guillermo del Toro que el estado natural de una película es que no se haga. Lo sabe bien Francis Ford Coppola, director indudablemente consagrado (responsable de hitos del cine como la trilogía de El Padrino o Apocalypse Now) y patriarca de un clan hollywoodense de talentosos cineastas, pero también con una carrera irregular (muchas de sus películas las ha hecho para pagar otras que sí le interesaban). Desde la década de 1980 ha intentado hacer este passion project suyo, que por diversos motivos lleva años hundido en lo que los productores llaman «infierno del desarrollo«. Finalmente, Coppola juntó todo el presupuesto de su bolsillo e hizo esta película, de la que aún no he hablado pero es importante este contexto para saber por qué llegó esto a la pantalla grande y por qué vale la pena hablar de ello.

Megalopolis es una historia de ciencia ficción que ocurre en una gran urbe en decadencia, mezcla de la actual Nueva York y de la capital del Imperio Romano. Se llama New Rome. La tecnología es de hoy pero con combates de gladiadores y carreras de caballos y, sobre todo, conspiraciones políticas con poderosas familias involucradas. El protagonista es César Catilina (Adam Driver), un visionario arquitecto, millonario miembro de una de las principales familias, que pretende salvar la ciudad construyendo una urbe utópica: Megalópolis. Su rival político es el pragmático y corrupto alcalde Francis Cicero (Giancarlo Esposito). Catilina, trágicamente viudo, se enamora de la hija de Cicero, Julia (Nathalie Emmanuel), ante los celos de su amante Wow Platinum (Aubrey Plaza) y las envidias de sus otros rivales, como su desenfrenado primo Clodio Pulcher (Shia LaBeouf).

Los nombres de los protagonistas hacen referencia a la histórica rivalidad entre los políticos romanos Cicerón y Catilina —incluso el alcalde pronuncia parte de una de las célebres Catilinarias de Cicerón en la película— pero basándose poco en los hechos históricos. Fuera de todo lo interesante que eso puede sonar, y de los talentos involucrados (empezando por Coppola y parte de su parentela), la película no consigue atraer ni levantar. Los personajes atrapan poco, empezando por el soñador protagonista, cuya motivación es tan poco personal como construir una ciudad para el bien común. Todo en general resulta poco interesante. Y el final que pedía tragedia es convenientemente positivo. Por no hablar de lo técnico, con efectos especiales pobres (el equipo encargado de eso renunció a media producción por desavenencias con el director) e incluso errores de montaje y de continuidad. Suena al director empeñado en hacer las cosas a su manera, lo que no es recomendable en un arte colectivo como es el cine.

Viéndola en conjunto, la película es como una metáfora del propio Coppola al final de su vida (tiene 85 años): un artista que tiene una visión de algo que él considera maravilloso, pero que la sociedad parece ya no entender y no compartir. Incluso hay experimentos curiosos como la división de la pantalla en tres (referencia a la pantalla envolvente que hizo Abel Gance con su Napoléon en 1927) o interacciones con la película desde fuera de la pantalla en ciertas funciones. En fin, la película ha sido un tremendo fracaso en taquilla. Coppola puede hacer lo que quiera con su dinero. Lo que no está claro es que la gente vaya a verlo. Pero bueno, al menos la hizo. Suponemos que eso será una gran satisfacción.

(2024) EE.UU.
DIRECCIÓN y GUION Francis Ford Coppola
MÚSICA Osvaldo Golijov
FOTOGRAFÍA Mihai Malaimare Jr.
REPARTO Adam Driver, Giancarlo Esposito, Nathalie Emmanuel, Aubrey Plaza, Shia LaBeouf, Jon Voight, Laurence Fishburne, Talia Shire, Jason Schwartzman,

Triste locura (o la segunda parte del Quijote)

Los mitos son narraciones universales que resuenan en toda civilización. Los cómics han sabido retomar esos relatos siempre válidos materializándolos en superhéroes y supervillanos arquetípicos. Y el cine ha hecho lo propio a partir de ahí. Hace cinco años, con su Joker, Todd Phillips decidió interpretar a su manera el mito del Joker —el villano psicópata de la sonrisa infernal, el paradójico payaso malvado, pero también el loco incomprendido, el desecho de la sociedad que se revuelve contra ella— haciendo no una película de superhéroes (un género ya muy delimitado) sino una película scorsesiana sobre una persona alienada de la sociedad con fuertes problemas mentales. Gustó. Ahora la pirueta se complica —incluso volviéndose un musical, lo que tiene sentido como explicaré— pero en su esencia es la misma: estar loco no es divertido, estar loco no debería de ser inspirador ni liberador. Estar loco es triste, para el payaso y para la sociedad que lo rodea (ese testimonio en el juicio del colega del protagonista con enanismo).

En inmediata continuidad con la primera parte —brillantemente resumida con el audaz arranque de la película: un corto animado a la Looney Tunes que explica la película anterior y prefigura el tema de ésta— seguimos el encarcelamiento de Arthur Fleck, alias Joker, y su juicio mediático por los asesinatos cometidos. En el complejo de manicomio-prisión (Arkham Asylum) conoce a Lee Quinzel, con quien surgirá un encendido enamoramiento que potencia su personaje de Joker y la hace a ella Harley Quinn, la conocida contraparte femenina del villano del cómic, encarnado el folie à deux, la «locura de dos» de la que habla el título citando un padecimiento psiquiátrico real. Phillips de nuevo no opta por el género de superhéroes/villanos, y esta vez salta al musical. Como en Bailando en la oscuridad (Lars Von Trier, 2000), los números musicales son la forma en que el desdichado protagonista elude la realidad. Y un musical clásico, pues reinterpreta temas de las películas clásicas del Rat Pack del siglo pasado con intertextos explícitos de The Band Wagon (Vincent Minelli, 1955) que brinda el leitmotiv temático de esta cinta: That’s entertainment!

En efecto, el papel de los medios de comunicación es una de las principales críticas de la película. Cómo distorsionan la percepción de este personaje por parte de la sociedad. Cómo hacen célebre la locura de un hombre que lo que necesita es ayuda y cariño. «No les importa mientras haya un bufón, y el Joker soy yo» canta el protagonista citando un musical de 1964. Joaquin Phoenix y Lady Gaga cantan a lo largo de la película y además lo hacen como sus personajes: reflejando el patetismo y los estados de ánimo de cada momento. Por lo demás, la continuidad con la primera parte también es visual —la brillantemente fría fotografía, contrastando el verdor de la triste realidad con la colorida evasión en forma de set de televisión— y auditiva, pues las canciones de jazz de los musicales engarzan con la ominosa banda sonora de Hildur Guðnadóttir.

Ciertamente al que esto escribe le gustan los musicales e iba un poco prevenido de a qué me exponía. Y entiendo que esta película pueda desconcertar. Como en la segunda parte del Quijote, la locura del protagonista ha sido elogiada por la sociedad (tanto dentro de la ficción como en la realidad) y el autor decide poner orden. Como en la segunda parte del Quijote, se habla de la primera en ésta (la primera película existe dentro del universo narrativo de la segunda: Arthur Fleck no la ha visto pero le dicen que fue un éxito, como a Sancho y Quijote los reconocen sus contemporáneos en la ficción como los protagonistas del libro) y así el personaje se ha convertido en metatextual. Como en la segunda parte del Quijote, el personaje es infeliz por su locura, por más que los demás lo animen a encarnar ese personaje que se ha vuelto célebre. Y bueno, Cervantes decidió que sólo él pondría el punto final a su loco, por lo que lo curó de su locura y se encargó de que muriera.

(2024) EE.UU.
DIRECCIÓN Todd Phillips
GUION Scott Silver y Todd Phillips
MÚSICA Hildur Guðnadóttir
FOTOGRAFÍA Lawrence Sher
REPARTO Joaquin Phoenix, Lady Gaga, Brendan Gleeson, Catherine Keener, Harry Lawtey, Leigh Gill

Espejito espejito

Wikipedia define el body horror (o en español horror corporal) como un «subgénero del cine de terror que muestra intencionalmente alteraciones grotescas o psicológicamente perturbadoras del cuerpo humano». Esto ya debe de poner en guardia al espectador con esta película, que pertenece enteramente a este subgénero que si bien tiene algunos clásicos de culto como La cosa (John Carpenter, 1982), La mosca (David Cronenberg, 1986) o incluso Alien (Ridley Scott, 1979), en general se compone de películas que sólo se verían en cines turbios a la medianoche y que no son del agrado del público digamos normal, oiga. Sin embargo, esta película busca decir algo más, y parece que lo logra como constatan su nominación a la Palma de Oro en el Festival de Cannes y su premio al Mejor guion en ese mismo festival. Eso y las actuaciones de Demi Moore y Margaret Qualley —estrellas paradigma de belleza de sus respectivas generaciones— han atraído las miradas hacia esta body horror, y la mirada es justamente uno de los temas que aborda. Pero vayamos por partes.

Elisabeth Sparkle (Demi Moore) es una celebridad de la televisión y del fitness que ha llegado a una edad madura, por lo que los ejecutivos de la cadena —caricatura esperpéntica del patriarcado— han decidido retirarla en busca de una sustituta más joven. Hundida por los naturales cambios en su cuerpo y por no tener ningún otro asidero humano, Elisabeth recibe de un extraño un misterioso USB con una más misteriosa invitación a probar «La sustancia» que le permitirá experimentar su desdoblamiento en una alter ego joven y bella. Así nace de su cuerpo —me ahorro los detalles— Sue (Margaret Qualley) quien pronto toma el relevo en el show televisivo gracias a su belleza corporal. Las claras reglas de La sustancia estipulan que cada versión de Elisabeth/Sue debe de vivir siete días y luego alterarse con la otra, reglas que de romperse traerían sus consecuencias, como pronto sucede y de modo ascendente.

Con toda la advertencia de imágenes gráfica que se quiera —desde la desnudez de Moore y Qualley hasta propiamente el body horror al que evoluciona— acentuadas por los constantes planos detalle y los específicamente bien logrados efectos sonoros, que se mezclan con la electrónica banda sonora del DJ Raffertie. Sin embargo, en la historia late la estructura de mito griego en forma de la búsqueda de la eterna juventud y del desdoblamiento de la protagonista —su secreto, don y maldición al mismo tiempo— que la hacen una narración universal, un moderno El retrato de Dorian Gray. Unido a esto va una feroz crítica a los medios y a una mirada (masculina, personificada en el ejecutivo de televisión interpretado por Dennis Quaid y todos los demás varones que trabajan ahí) que cosifica el cuerpo femenino volviéndolo desechable cuando pierde juventud. También plantea lo difícil de la propia aceptación en una sociedad erotizada y superficial. Todo eso es redondo antes de la «horrorosa» última media hora de película en la que varios desenlaces conclusivos se suceden uno detrás de otro, a cada cual más exasperante, más inverosímil y más sangriento y desagradable. Usted verá (o no).

(2024) Reino Unido
DIRECCIÓN Y GUION Coralie Fargeat
FOTOGRAFÍA Benjamin Kracun
MÚSICA Raffertie
REPARTO Demi Moore, Margaret Qualley, Dennis Quaid

En esta nueva entrega del universo ochentero de Tim Burton, 36 años después de su debut como película de culto y de una adaptación musical que ha enfrentado su propia odisea entre el cariño de los fans y el fracaso comercial, el director nos ofrece una secuela centrada en Lydia Deetz. Ahora madre de una adolescente (interpretada por Jenna Ortega) y presentadora de un exitoso programa de televisión sobre fenómenos paranormales titulado Ghost House, Lydia retoma el protagonismo en una película que invita a reencontrarse con los personajes y escenarios que cautivaron en su primera aparición.

La película cuenta con una propuesta disfrutable, aunque no exenta de fallos. En un contexto donde Hollywood se enfrenta a huelgas de guionistas y al uso desmedido de la inteligencia artificial para la creación de guiones genéricos o «guiones chatarra», esta entrega presenta un libreto que, si bien toma ciertos riesgos, no se adentra en terrenos desconcertantes ni pretende ser excesivamente revolucionario. El mérito aquí se comparte con Alfred Gough y Miles Millar, conocidos por trabajos como Spider-Man 2, Herbie y Smallville, quienes logran mantener un equilibrio entre la creatividad y la nostalgia.

La música, compuesta nuevamente por Danny Elfman, es uno de los puntos fuertes de la película. Su orquestación, combinada con piezas populares, se integra armoniosamente en la trama sin eclipsarla, logrando replicar —aunque sin alcanzar la genialidad de la primera entrega— los momentos memorables del filme original. Es un acompañamiento sólido que realza la atmósfera y nos sumerge en el característico universo burtoniano.

El diseño de producción brilla especialmente en la representación del mundo de los muertos, donde Burton vuelve a desplegar su retorcida pero fascinante visión de lo macabro. Con esmero y atención al detalle, el director consigue que este universo fúnebre se sienta vivo, con un tono que equilibra lo siniestro con lo divertido, manteniendo ese estilo visual tan distintivo.

Sin embargo, no todo es positivo. El personaje de Lydia Deetz, que en su juventud fue interpretado con brillantez por Winona Ryder, se presenta aquí deslucido y, en ciertos momentos, casi como una parodia de sí mismo. Lo que antes era una figura cargada de profundidad y enigma, ahora se reduce a una caricatura de madre/presentadora de televisión, perdiendo la complejidad que la hacía memorable.

En contraste, otros actores como Willem Dafoe, Jenna Ortega y Catherine O’Hara parecen disfrutar plenamente de sus roles. Sus interpretaciones son carismáticas y logran conectar con el espectador, proporcionando momentos de auténtica diversión y ligereza.

El guion, por otro lado, se queda corto al abordar temas potencialmente profundos. Aunque roza cuestiones como la relación con los familiares fallecidos, el sentido de la vida, el duelo, la maternidad y paternidad en la actualidad, y el equilibrio entre la familia y el trabajo, estos asuntos nunca se tratan con la profundidad o seriedad necesarias. La película tiende a dispersarse en múltiples tramas, lo que resulta en un desarrollo superficial tanto de los personajes como de las subtramas. De hecho, parece que había material suficiente para dos películas separadas (una sobre el personaje de Monica Bellucci y el policía, y otra sobre la relación madre-hija), pero se optó por fusionar ambas en un solo filme, lo que resulta en una narrativa algo caótica.

A pesar de sus deficiencias, Beetlejuice 2 ofrece momentos brillantes, aunque los homenajes a la primera entrega son, en su mayoría, demasiado evidentes y directos, carentes de la frescura y originalidad que caracterizaron a su predecesora. Aun así, hay destellos de la inventiva de Burton, y las dosis de humor negro, tan características de su estilo, logran arrancar más de una risa.

En resumen, si disfrutaste de la primera película, probablemente disfrutarás esta secuela. Y aunque algunos puedan ansiar algo más novedoso e interesante de Burton, la idea de una tercera entrega con Jenna Ortega como relevo generacional no suena del todo mal.

(2024) EE.UU.
DIRECCIÓN Tim Burton
GUION Alfred Gough y Miles Millar
MÚSICA Danny Elfman
FOTOGRAFÍA Haris Zambarloukos
REPARTO Michael Keaton, Winona Ryder, Catherine O’Hara, Justin Theroux, Monica Bellucci, Arthur Conti, Jenna Ortega, Willem Dafoe

Shyamalan y yo

Pido perdón por ponerme personal, pero siempre que sale una película de M. Night Shyamalan no puedo evitar aludir a mi propio seguimiento de sus películas. Hace no mucho me hicieron pensar sobre el origen de mi gusto por el cine, y terminé concluyendo que se debe a todas esas películas excelentes y originales, pero también exitosas, que salieron a finales del siglo pasado e inicios de este: Memento, Gladiator, Amores perros, Bailando en la oscuridad… Por supuesto, El sexto sentido, la estupenda ópera prima de Shyamalan, está entre ellas. Ya he contado a detalle en un texto anterior el lamentable descenso de la carrera del cineasta, quien sin embargo es capaz de seguir haciendo películas (no es poco: las paga él) y se distribuyen gracias a su nombre aún reconocido. Una y otra vez vuelvo a ir al cine con la esperanza de verlo resurgir, y una y otra vez sólo encuentro sus ya conocidos trucos. De quien se dijo que podría ser un nuevo Hitchcock, esta vez al menos consigue sí mantener el suspense. Más o menos.

Cooper, el protagonista, es un padre ejemplar que lleva a su hija adolescente al concierto de la estrella pop femenina de moda. Sin embargo, ese concierto es una trampa para atrapar a un peligroso asesino en serie que, como nos cuenta el trailer —por lo que no es un spoiler sino la premisa de la historia—, es el propio Cooper. La trama gira en torno a esa trampa y si el astuto asesino/amoroso padre logrará escapar de ella, mientras juega de modo interesante con nuestra empatía: ¿queremos que se salga con la suya el protagonista, con quien la película nos encariñó desde el inicio, también por su rol de buen papá?, ¿o queremos que lo atrapen y le den su merecido como al asesino serial que es? También es un buen experimento de guion de hasta dónde se pueden forzar las coincidencias a favor del protagonista, que va saliéndose con la suya de modos cada vez más inverosímiles.

Por lo demás, las constantes de Shyamalan están ahí: el «sorprendente» giro de trama final y el cameo del director, que en este caso se extiende también a su hija a quien le da el papel nada menos que de la estrella pop «Lady Raven», el mejor regalo que un padre cineasta puede hacerle a su hija aspirante a cantante (con su música original y todo). Como ya se sabía por su película El protegido, lo de los estadios como lugares para atrapar a los malos le gusta al director. El papel protagónico acompaña un cierto regreso de Josh Hartnett unido a su aparición en Oppenheimer, pero Hartnett —quien desde Pearl Harbor al lado de Ben Affleck prometía para ser uno de los rostros importantes de Hollywood para esta generación y no lo fue— deja pasar esta oportunidad de encarnar a un psicópata como sí hiciera James McAvoy en Split, también de Shyamalan (aunque el guion poco verosímil no se lo puso fácil, todo sea dicho). Conclusión: si financias tus propias películas, puedes hacer lo que quieras (hasta darle un iPhone a tu personaje asesino psicópata, cuando es sabido que la marca no permite que sea representada usada por villanos).

(2024) EE.UU.
DIRECCIÓN Y GUION M. Night Shyamalan
MÚSICA Herdís Stefánsdóttir
FOTOGRAFÍA Sayombhu Mukdeeprom
REPARTO Josh Hartnett, Ariel Donoghue, Saleka Night Shyamalan, Alison Pill, Hayley Mills

Fuera caretas

Some of them want to use you
Some of them want to get used by you
Some of them want to abuse you
Some of them want to be abused
Sweet dreams are made of this
Who am I to disagree?

Qué duda cabe de que el cineasta Yorgos Lanthimos ha sabido jugar sus cartas. Con algo de ayuda de la suerte —y ahora de su musa Emma Stone— se ha colado en el Olimpo del cine, y no está dispuesto a negar que viene con ideas muy raras y perturbadoras. Al mostrarlas de forma atractiva quizá hasta nos convenza de que es normal. Su primer cine, el que todavía hizo en griego, dejó claras sus constantes, tanto estéticas como temáticas, que desde luego no son del agrado del gran público. Su salto a Hollywood con La langosta fue delicioso, pero siempre excéntrico. La favorita le dio 10 nominaciones al Óscar y empezó su colaboración con Emma Stone, mostrando con su particular estilo la relación de la histórica reina Ana Estuardo con sus cortesanas. Pobres Criaturas (11 nominaciones) implicó un derroche visual, si bien su trama ideologizada tiene menos fuerza, y confirmó su alianza con Stone quien se mostró (literalmente) dispuesta a todo en las películas del director griego, y además por ello le dieron un Óscar. Menos ambiciosa, Kinds of Kindness (el título correctamente traducido «Tipos de gentileza» pierde el juego de palabras) muestra lo que el director ha hecho desde su cine más temprano: mostrar de un modo absurdo, oscuramente divertido y bastante pervertido lo terrible que puede llegar a ser la naturaleza humana.

La película es un tríptico, lo que se llama un filme de antología. Tres historias separadas, cuyas tramas no están conectadas, aunque su temática sí. En las tres, diferentes personajes son interpretados por los mismos actores. Las actuaciones, hay que decirlo, son de lo mejor del filme de Lanthimos, y no era para menos: Emma Stone, Jesse Plemons, Willem Dafoe, Margaret Qualley y Hong Chau. La primera parte sucede en un ambiente de lujo y refinación, en la que varios personajes se dedican a complacer los deseos de un hombre poderoso, sin importar lo ridículos o inmorales que estos deseos puedan ser. Hasta que un día uno de ellos simplemente se siente incapaz de obedecer a lo que implica matar a otro hombre. En la segunda parte, un joven oficial de policía se reúne con su esposa cuando ella es rescatada de una isla desierta, pero el extraño comportamiento de la mujer lo hará sospechar de su verdadera identidad, por lo que decidirá ponerle pruebas que exceden lo razonable. La última parte presenta a dos miembros de una secta que recorren carreteras buscando a la elegida que les anunció una profecía. Un curioso personaje secundario, conocido sólo por sus siglas, R.M.F., aparece en las tres tramas y permite poner juguetones títulos a cada capítulo.

Con tramas (medianamente) interesantes —abundan comentarios de espectadores que no soportaron las casi tres horas de metraje—, una estética sugerente y colorida que aprovecha la arquitectura norteamericana, numerosos simbolismos, metáforas visuales, música inquietante (aunque el compositor Jerskin Fendrix no alcanza la originalidad de lo que hizo en Pobres criaturas) y uno que otro baile absurdo, Lanthimos prueba una vez más su valía como director, si bien en una película que no tendrá tanto alcance, ni en taquilla, ni en crítica, ni en premios. La temática común va sobre la dependencia, y cómo puede llevar a lo impensable. Curiosamente, dentro del panorama inexplicablemente perturbador de sus personajes (también sexualmente) la moral se asoma siempre: el hombre que no está dispuesto a matar; o la mujer que añora a su familia y no a la secta a la que se unió. Pero Lanthimos —o digamos, la película— la machaca. Siempre vuelve a lo oscuro, aunque no prescinda del humor. Y eso puede estar muy bien narrativamente, pero simplemente no termina de ser real. Por más que este cineasta y sus películas lo hagan muy habitual: «algunos quieren abusar de ti, otros quieren ser abusados, así son los sueños, ¿quién soy yo para oponerme?»

(2024) EE.UU.
DIRECCIÓN Yorgos Lanthimos
GUION Yorgos Lanthimos y Efthimis Filippou
MÚSICA Jerskin Fendrix
FOTOGRAFÍA Robbie Ryan
REPARTO Emma Stone, Jesse Plemons, Willem Dafoe, Margaret Qualley, Hong Chau, Joe Alwyn, Mamoudou Athie, Hunter Schafer, Yorgos Stefanakos

Entendernos

Secuela de la película de Pixar que de modo inteligente y entrañable mostró a las emociones de una niña como personajes, esta entrega es una digna sucesora aportando lo que era esperable: la descripción del siguiente paso de madurez de esa niña. Así, con la entrada de Riley a la pubertad, sus emociones básicas (Alegría, Tristeza, Ira, Miedo y Desagrado) ven la llegada de nuevas emociones. Con una narración similar, la aventura es de nuevo muy entretenida y muy útil para entendernos a nosotros mismos, un gran favor para la salud mental. La genialidad de la primera parte no podía más que repetirse, pero justamente esta segunda funciona como un díptico que la complementa bien.

Destaca, pues, la investigación detrás de este guion (solamente repite como escritora Meg LeFauve, pues el co-guionista y director de la primera parte, Pete Docter, esta vez es sólo productor ejecutivo) que acierta de lleno (no soy experto) con la forma de mostrar cómo funcionan algunos procesos emocionales. No por nada, las nuevas emociones son «cognitivas«, es decir, que a diferencia de las emociones básicas con las que reaccionamos al mundo sensible, éstas implican un conocimiento del mundo y de uno mismo: la Ansiedad que quiere prever el futuro y lograr nuestras metas, por lo que toma un lugar protagónico; la Envidia (qué chiquita es aquí, ya crecerá) que nos hace evaluar a otros y a nosotros respecto a ellos; la Vergüenza que es consciente de cómo nos perciben los demás; y la francesa Ennui (Aburrimiento sería la traducción) que hace una valoración existencial de lo concreto, reaccionando con apatía y desinterés.

Pero no se piense que la película es un aburrido pero didáctico tratado de psicología. Es una aventura divertida, llena de peripecias para los personajes, tanto dentro como fuera de la mente de Riley (quien se va a un campamento de hockey). Con todo tipo de referencias cómicas alude a emociones reprimidas, tormentas de ideas, flujos de conciencia, ataques de ansiedad, el uso del sarcasmo y demás asociaciones inteligentes. Por supuesto, hay un mensaje, y éste es bastante positivo y útil. Los personajes, nuevos y viejos, son divertidos y muestran la creatividad que implica representar el mundo interior en personajes de animación. Espérense a que Riley le llegue Enamoramiento, Libido, Depresión, Estrés…

(2024) EE.UU.
DIRECCIÓN Kelsey Mann
GUION Meg LeFauve, Dave Holstein y Kelsey Mann
MÚSICA Andrea Datzman
REPARTO Amy Poehler, Maya Hawke, Kensington Tallman, Phyllis Smith, Tony Hale, Lewis Black, Liza Lapira, Ayo Edebiri, Adèle Exarchopoulos, Lilimar, Diane Lane, Kyle MacLachlan

Regreso al descampado yermo (existencial)

Nueve años después de la increíble Mad Max: Fury Road, sublimación de una saga de culto que cada vez se alinea más con nuestra decadente y apocalíptica realidad (recomiendo leer esa crítica, que repasa la saga). Nueve años después, decía, la mente loca e incansable de George Miller nos entrega una precuela de esa película, la historia de origen del personaje de Furiosa, originaria de una comunidad matriarcal, un oasis en medio del desierto mortal en que se ha convertido el mundo en esta fantasía distópica. Sin tener la fuerza sintética de la película a cuya trama precede, y por tanto no igualarla ni mucho menos superarla, sí es un digno regreso a ese mundo y a ese tipo de película, con acción trepidante, sin perderse en diálogos y una premisa temática profunda.

La saga de Mad Max dio un giro hacia el protagonismo femenino y esta vez es la actriz de moda Anya Taylor-Joy quien toma el relevo de Charlize Theron para interpretar a Furiosa (tanto como la niña Alyla Browne, pues Taylor-Joy no aparece sino hasta que transcurrió la primera hora de película). Es un personaje bien construido tanto en el guion, la dirección y la interpretación. Prácticamente sin diálogos, su fuerza está en su mirada estoica, donde se acumulan los incontables padecimientos de su vida que en Fury Road sólo se intuían y aquí se muestran. Los roles masculinos corren a cargo, por un lado, del villano —acertadamente llamado Dementus— donde Chris Hemsworth tras su nariz prostética (para no parecerse demasiado a su icónico Thor) se suelta haciendo un personaje socarrón y caricaturesco, a ratos empático y a ratos deleznable. El héroe noble (lo más cercano al Max de los filmes anteriores) es Tom Burke, y también aparecen los villanos de Fury Road, un poco más jóvenes en la trama.

Se cumple pues con una entrega más (parece que todavía falta otra, la del pasado del Max de Fury Road) con excelentes dosis de acción (la secuencia del intento de asalto a una poderosísima pipa armada a toda velocidad, de unos 15 minutos de metraje, es antológica) filmada artesanalmente y llena de referencias tanto clásicas (la Iliada sobre todo) como bíblicas y concretamente cristianas. Aunque, como los propios títulos finales parecen decir, lo mejor que puede hacer esta película es redirigirte a ver (o volver a ver) a su antecesora.

(2024) EE.UU., Australia
DIRECCIÓN George Miller
GUION George Miller y Nick Lathouris
MÚSICA Tom Holkenborg (Junkie XL)
FOTOGRAFÍA Simon Duggan
REPARTO Anya Taylor-Joy, Chris Hemsworth, Tom Burke, Alyla Browne, Lachy Hulme, John Howard, Elsa Pataky, Charlee Fraser

La hora del periodismo

En un futuro no muy lejano —o un presente alternativo— Estados Unidos está hundido en una guerra civil. Texas y California (dos de las dos economías más grandes del mundo por sí mismos, si bien en la realidad opuestos políticamente) se han aliado en contra del Presidente, quien ha asumido un anticonstitucional tercer periodo de gobierno y ha empleado al ejército contra la población civil rebelde. Esta es la premisa que plantea la nueva película del británico Alex Garland (28 Days Later, Ex Machina), a partir de la cual construye su trama: un grupo de periodistas emprenden un viaje en carretera, lleno de peligros, con el fin de llegar a Washington DC y entrevistar al presidente.

En tiempos de alta polarización, curiosamente —o más bien, deliberadamente— Garland no se centra en las muchas diferencias ideológicas y políticas que existen actualmente en Estados Unidos de cara a su ficticia guerra civil. Más bien plantea un escenario de tono antibélico que se centra en los enfrentamientos militares (secuencias de acción que aturden) y en el viaje de sus personajes, tanto externo como interno. Así, es una road movie, y se parece más por ejemplo a Children of Men (Alfonso Cuarón, 2006) que a Olympus Has Fallen (Antoine Fuqua, 2013) u otras películas bélicas más propiamente de acción. Finalmente, es una película de la productora A24, más bien vanguardista y de sabor independiente.

Así, en una película que no trasciende por la guerra como tal (su representación o sus motivos), lo que trasciende es una bonita sorpresa: la importancia del periodismo. Los protagonistas son periodistas de guerra y el guion se detiene en sus dilemas éticos, los desafíos de su profesión, su perfil psicológico y profesional. El reparto está muy bien en ese sentido. Kirsten Dunst marca una interpretación de una mujer profesional madura que la sigue validando como una gran actriz y no sólo un rostro popular. Cailee Spaeny es su contraparte, una jovencita sin experiencia pero pasión por la profesión. El brasileño Wagner Moura es el compañero periodista audaz y amante de la adrenalina y Stephen McKinley Henderson el veterano. Con todo, la escena más poderosa se la roba Jesse Plemons, pareja de Dunst en la vida real quien lo convenció de aparecer en esa escena, y que ni siquiera figura en los créditos. Nick Offerman interpreta al presidente, con pocos minutos en pantalla: que el presidente de los Estados Unidos sea aquí el villano y no el héroe a rescatar es sin duda una herencia de la figura de Donald Trump. Si la cinta de Garland no es sorprendente como cine bélico, y es casi ingenua al obviar los verdaderos motivos de división de la sociedad estadounidense hoy, es digna de ponerse en las escuelas de periodismo para estudiar ese aspecto heroico de la profesión: arriesgar la vida para informar. «No nos toca juzgar, eso le corresponderá a cada espectador que vea nuestro trabajo».

(2024) Estados Unidos
DIRECCIÓN Y GUION Alex Garland
FOTOGRAFÍA Rob Hardy
MÚSICA Geoff Barrow y Ben Salisbury
REPARTO Kirsten Dunst, Wagner Moura, Cailee Spaeny, Stephen McKinley Henderson, Nick Offerman, Jesse Plemons

Lo que no se ve

El cine es un arte propio. Ahora bien, puede contar historias de modos menos cinematográficos, basándose en el diálogo, o sólo en las acciones como si fuera teatro filmado. O bien, puede aprovechar al máximo los recursos propiamente cinematográficos: el montaje, la imagen, el sonido. Esto es lo que hace magistralmente esta película del británico Jonathan Glazer, que muestra la vida de Rudolf Hoss, Comandante en jefe del campo de Auschwitz, y su familia en su casa aledaña al campo de exterminio. La película parte de que las circunstancias de ese terrible momento histórico son bien conocidas por el público —en gran parte también por el cine que se ha hecho sobre el Holocausto— y se centra en la vida «normal», terrible en su contraste, de la familia de Hoss. Es un ejemplo elocuente de lo que Hannah Arendt llamó la «banalidad del mal», gente aparentemente normal haciendo o permitiendo cosas terribles: Hoss en reuniones de trabajo hablando de cómo hacer más eficaz el exterminio; su esposa Hedwig (excelente Sandra Hüller, nominada al Oscar este año por Anatomía de una caída) repartiéndose con sus amigas los objetos recuperados de la gente exterminada; o sus hijos coleccionando dientes de oro de los restos humanos. Solamente el perro de la familia parece ser consciente de los horrores que están sucediendo, inquieto constantemente, parece ser como la conciencia que esa familia no tiene, o no puede tener.

Glazer parte de la novela homónima escrita por Martin Amis en 2015, pero sólo tangencialmente. En la novela, Hoss (con otro nombre) es sólo uno de los tres personajes principales; otro es un nazi que lleva una fábrica en Auschwitz y se enamora de la esposa del comandante, y el tercero es un judío obligado a trabajar levantando cadáveres. Siempre a partir de la perspectiva nazi, y manteniendo el significativo título —la zona de interés era el nombre del área de Auschwitz para el régimen, con todo lo que eso implica— la película se centra en la familia Hoss y en su vida paralela a lo que ocurre en el campo de exterminio. En ese sentido, es más importante lo que no se ve, pero sabemos que está sucediendo. Para acentuar esto, Glazer adaptó la locación en que filmaron —situada en la misma zona cercana a Auschwitz, algo significativo para quienes realizan la película, si bien no pudo ser en la casa que fue de los Hoss pues es un espacio de exposición— y colocó las cámaras ocultas (no hay iluminación más que la natural y la de la propia casa), de forma que los actores pudieran recrear una cotidianidad como si estuvieran viviendo su vida, no filmando. Los diálogos, en alemán, tampoco son muy relevantes por lo mismo. No va tanto en ellos lo que se quiere transmitir.

Lo que sí es importante, fundamental, es el sonido. Éste cuenta una historia muy distinta a la que se ve en pantalla. El matrimonio conversa en la cama de noche tranquilamente. Pero de fondo se oyen motores, disparos, gritos… El sonido es más importante en la película que la imagen. Una banda sonora que más que musical a veces se siente sólo hecha de sonidos experimentales. Una especie de alarma con lo que parece un fagot lento y rítmico es el leitmotiv musical, que aparece continuamente. La pista musical que acompaña los créditos finales es en sí misma aterradora. Aunque no todo es el terror: en otra ocasión, un poema de uno de los prisioneros es transmitido con subtítulos, su sonido recreado con las teclas de un piano. Así, la película se toma también algunas licencias cercanas al cine experimental, siempre en función de su objetivo. Al inicio hay casi 3 minutos —se sienten eternos— de pantalla en negro, sólo con la música. En otro momento, del plano detalle de una flor se parte a un rojo intenso que inunda la pantalla, acompañado de un sonido frenético. Pasarán a la historia los planos de una subtrama, la de una niña polaca que escondía manzanas para los prisioneros —una anécdota real que le contó esa niña, ahora anciana, al director— y que fueron grabados con cámara infrarroja, de forma que pudiera ser recogida en la oscuridad sin luz artificial, como quisieron filmar Glazer y el director de fotografía, el polaco Lukazs Zalás (Ida, Guerra fría). El efecto es sobrecogedor. Y bueno, el final guarda una desconcertante e interesante propuesta.

Alguna vez dijo Theodor Adorno que no se podía escribir poesía después de Auschwitz. La hoy bien conocida historia de los campos de exterminio no deja de impresionar por lo terrible que puede llegar a ser la maldad humana. Y cuando el encuentro con el mal no permite la poesía, ni pide una nueva representación del horror que acabe por banalizarlo, entonces el arte —el cine en este caso— encuentra otros modos de contar lo indecible. Y sí, de hacer poesía, hacer arte con los elementos cinematográficos que nos hagan conscientes de lo peor.

(2023) Reino Unido
DIRECCIÓN Jonathan Glazer
GUION Jonathan Glazer basado en el libro de Martin Amis
FOTOGRAFÍA Lukazs Zal
MÚSICA Mica Levi
REPARTO Christian Friedel, Sandra Hüller, Imogen Kogge, Max Beck, Ralph Herforth